Se ha escrito mucho sobre Salvador Dalí: en clave psicoanalítica se ha desentrañado su estructura psicótica, con visos políticos se lo ha motejado de reaccionario franquista y mercachifle, desde la crítica del arte se le ha identificado con un intento trasnochado de volver al clasicismo y de persistir en un arte figurativo ya superado por los derroteros ulteriores del arte moderno, etc. Y, sin embargo, lo que es del todo sintomático es la ausencia de una lectura a la letra de Dalí, concretamente una lectura a letra de su método paranoico-crítico.

Esta circunstancia no deja de ser paradójica por cuanto todas sus obras producidas al calor del método paranoico-crítico están protagonizadas por un onirismo que da rienda suelta a un empuje sexual (sexualtrieb) irracional ulteriormente sistematizado. Y decimos que no deja de ser paradójico porque, como es sabido y Dalí no se cansó de manifestar, su inspiración en este punto, como el de sus colegas surrealistas, fue Sigmund Freud y su interpretación de los sueños. Tanto Dalí como el resto de surrealistas se propusieron llevar hasta las últimas consecuencias la ampliación de la realidad por medio de la incursión en esa otra escena bautizada por Freud como lo inconsciente. El objetivo surrealista: transformar el mundo (Marx), cambiar la vida (Rimbaud). De hecho, hay que decir que el gesto daliniano supuso darle una vuelta de tuerca más al surrealismo: atenerse a ese empuje sexual implícito en lo onírico y a su sistematización activa hasta el punto límite de hacer estallar su relación misma con un surrealismo que, según el propio Dalí, estaba domesticado por la moral burguesa. El compromiso irrestricto de Dalí con respecto a lo que él entendía por inconsciente lo llevó a no vacilar a la hora de rechazar las convenciones burguesas: si sus sueños dictaban el juego escatológico con la mierda o el rechazo del culto humanista burgués al líder, fuera este Breton o el mismísimo Lenin, santos incuestionados del surrealismo, había que pintarlos, y además, sin dudarlo. De aquí que Dalí acabara exclamando sin empacho alguno: ¡el surrealismo soy yo! 

Lo que exige esta perseverancia sintomática, de inspiración freudiana, que Dalí tenía con respecto al sueño es su elucidación misma. ¿Qué era el sueño para Freud y cómo debía leerse? Una real-ización del deseo que debe leerse como un rebús, como un jeroglífico. Dicho de otra manera, en el sueño hay un pasaje por el goce, constituye un escenario de significado manifiesto transido por un empuje sexual que apunta a su propia resignificación, a una nueva significación latente, y dicho escenario para descifrarse debe leerse, justamente, como si cada uno de sus elementos oníricos, sus imágenes, fueran letras, haciendo un paso gozoso por la letra, por lo literal, esto es, debe interpretarse como significantes que se articulan metonímicamente y, ante todo, lo vamos a ver de aquí a un momento, metafóricamente. A este respecto, resulta verdaderamente sorprendente lo poco que se ha insistido en comprender el método paranoico-crítico desde esta conocidísima perspectiva freudiana. Pero, ¿en qué consistía el método paranoico-crítico según Salvador Dalí? Veamos un botón de muestra del ampurdanés en su La conquista de lo irracional:

«Fenómenos paranoicos: las imágenes bien conocidas de figuración doble —la figuración puede ser teóricamente y prácticamente multiplicada todo depende de la capacidad paranoica del autor. La base de los mecanismos asociativos y la renovación de las ideas obsesivas permiten, como es el caso en un cuadro reciente de Salvador Dalí, en curso de elaboración, representar seis imágenes simultáneas sin que ninguna de ellas sufra ni la más mínima deformación figurativa -torso de atleta, cabeza de león, cabeza de general, caballo, busto de pastora, calavera-. Espectadores distintos ven en este cuadro distintas imágenes; ni que decir tiene que la realización es escrupulosamente realista. Ejemplo de actividad paranoico-crítica: el próximo libro de Salvador Dalí, El mito trágico del Ángelus de Millet, en el que el método llamado de la actividad paranoico-crítica se ejerce sobre el hecho delirante que constituye el carácter obsesivo del Ángelus de Millet.»

Tomemos para comprender este pasaje de Dalí su obra Rostro paranoico, acabada en 1935. En este óleo puede observarse un pequeño poblado africano con una pequeña casa de adobo abovedada, con forma de iglú, detrás de ésta una arboleda y delante unas mujeres. Ahora bien, basta cambiar la mirada para que, sin cambio figurativo alguno de cualquier índole en la pintura, estos mismos componentes del cuadro pasen a configurar un retrato de Picasso. Lo decisivo aquí es percatarse de que el rostro de Picasso supone que las imágenes mismas de la arboleda, de las mujeres y de la vivienda del poblado, pasen a leerse como el cabello, la cara, los ojos y los labios del rostro de Picasso. Esta imagen doble supone un significado manifiesto, el poblado africano, y un significado latente, el rostro de Picasso, y el paso metafórico de uno a otro, una resignificación que conlleva un pasaje por la letra de las imágenes componentes de la pintura. Dicho de otra manera, la resignificación de la imagen producto del método paranoico-crítico supone que las imágenes componentes del óleo se metaforicen, es decir, que sean reducidas a la letra, a un significante sin significado, a un significante que tan pronto significa mujeres, vivienda y arboleda como labios, ojos, cabello, etc. Lo que no hay que perder de vista aquí, además, es que este pasaje por la letra generador del equívoco y la confusión tan características de la obra daliniana supone una real-ización, un pase por el no-sentido, por el pas-de-sens que dicen los franceses, es decir, apunta a una hiancia, a un vacío que es justamente lo que Lacan denominará goce (jouissance). 

Dalí explica, además, que la generación de estas imágenes dobles depende exclusivamente de la capacidad paranoica del autor, es decir, que puede haber una proliferación de imágenes interminable. De hecho, el propio Dalí relata para dar cuentas de esta apertura de sentido, que el jefe de los surrealistas André Breton, a diferencia de él, no veía a Picasso en la pintura, sino a Sade con una peluca empolvada. Es sumamente relevante percatarse de que esta resignificación sin fin que Dalí sostiene en su acto pictórico se ajusta a ese sujeto que, como él según apuntan todos los indicios, adolece de una estructura psicótica, es decir, con un sujeto que tiene forcluido (verworfen) ese significante sin significado, litoral e impregnado de goce, que detiene el juego delirante de la incesante apertura de sentido: el falo. Y bajo esta circunstancia, queda servida la irrupción del goce, de la pulsión, en forma de estragos imaginarios, alucinaciones y delirios desbocados.

En cualquier caso, lo que es decisivo entender aquí es que el ampurdanés dotaba de una importancia fundamental a esta posición, asignándole incluso un rango ontológico. Para Dalí lo paranoico, el proceso delirante de significación que él pone en marcha a través de su acto pictórico sostenido en el método paranoico-crítico, no se circunscribe a lo subjetivo, sino que es un cable tendido hacia a una realidad que es pura creación interminable y que, por lo tanto, no puede transcurrir por los cauces trillados de lo habitual o encajar en los moldes prefijados e inoloros de la abstracción, del ángulo recto, de las formas duras y esterilizadas que él contrapondrá a las blandas del camembert, etc. De aquí su admiración por Gaudí, nombre que casualmente significa goce en catalán. De hecho, esta proliferación gozosa de lo figurativo será fundamental para entender la postura de Dalí con respecto al arte moderno. Su magnífico libro Los cornudos del viejo arte moderno, escrito en 1956, será claro testimonio de ello. En esta obra Dalí, aludiendo a su nombre, se verá a sí mismo como el salvador del arte moderno mediante, justamente, esta revalorización de lo figurativo entendido a la letra. Una posición que defenderá hasta el final de sus días y a través de la cual arremetió irónicamente y de manera severa contra todos aquellos que, como Pollock con su expresionismo abstracto, Picasso con el cubismo, ya no hablemos de Tàpies, llevaban el arte moderno por el derrotero de la detumescencia significativa, es decir, por el camino de lo que Dalí experimentaba como un empobrecimiento mediocre de la realidad y como una separación, en definitiva, de lo real.

«Dalí ha dotado el surrealismo de un instrumento de primer orden en su especie, el método paranoicocrítico, que se mostró ya desde el principio capaz de aplicar indistintamente a la pintura, a la poesía, al cine, a la construcción de objetos surrealistas típicos, a la moda, a la escultura, a la historia del arte, e incluso, llegado el caso, a cualquier tipo de exégesis.» – André Breton 

ENM (2023)