Un rodeo previo por Danto y las Brillo Box de Warhol

El estatuto del arte y de la obra de arte ha sido objeto de polémica a lo largo de toda la época contemporánea. El dadaísmo, a principios del siglo XX, proclamó el fin del arte a través de sus creaciones nihilistas, pero éste persistió de múltiples maneras, a través de variadas corrientes artísticas: cubismo, surrealismo, expresionismo abstracto, pop art, etc. 

Una posición respecto a qué es el arte que ha tenido cierta notoriedad en las últimas décadas ha sido la sostenida por el filósofo Arthur C. Danto. Para Danto el arte es, fundamentalmente y aunque se resista a aceptarlo en curiosos actos de denegación, aquello que la institución fija como tal en un acto institucional performativo. Esta circunstancia, no obstante, no impide que puedan identificarse algunas propiedades intangibles inherentes a toda obra de arte sin las cuales el acto performativo mismo carecería de todo sentido. En relación con esto, según Danto, la historia del arte no es otra cosa que un camino en el que se ha ido gestando la identidad indiscernible entre signo artístico y aquello que éste significa. Así las cosas, el arte contemporáneo consuma el fin del arte dado que en él tenemos no ya una representación imitativa, sea figurativa o escultórica, de lo que se pretende significar, sino que tenemos una identidad strictu sensu entre el objeto de arte mismo, la obra de arte, y el significado que aspira a expresar: la obra de arte contemporánea es una encarnación de lo que significa. Danto ilustra esta asombrosa indiscernibilidad con las Brillo Box de Andy Warhol. ¿Qué diferencia hay entre las Brillo Box del museo y las cajas Brillo del supermercado? Ninguna, y sin embargo, paradoja, las primeras son arte y las segundas no. Esto constata, de una parte, que, como decimos, hay una plena identidad entre la obra de arte Brillo Box y lo que significa, a saber, las cajas Brillo del supermercado, no hay diferencia ninguna entre el signo artístico y el significado, son exactamente la misma cosa, tenemos plena identidad; y de otra parte, sin embargo, ¡atención!, las Brillo Box del museo son arte y las cajas del supermercado, siendo idénticas, indiscernibles respecto a las anteriores, no lo son. ¿Por qué? Pues, precisamente, porque la institución artística, en un gesto performativo institucional, ha incluido y establecido en su seno a las Brillo Box como objetos artísticos.

¿Es satisfactoria esta explicación de Danto? Creemos que no, que Danto no acierta a dar en el clavo en relación al porqué del estatuto mismo de obra de arte de las Brillo Box. De hecho, la explicación institucionalista de Danto hay que decir que viene a consolidar lo que podríamos denominar el «mercado del arte» en contraposición al «mundo del arte», a saber, la institución artística como ese conglomerado de intereses creados hecho de subastas, megagalerías, coleccionistas multimillonarios, críticos artísticos a sueldo de los principales marchantes, etc.; en resumen, una economía empresarial que tiene como su razón última de ser el negocio. Lo que no acierta a divisar Danto es la manera misma en que el arte de Andy Warhol hace implosionar internamente, desde dentro, ese «mercado del arte». Lo vamos a ver de aquí a un momento.

Banksy subversivo, o la politización subversiva del arte

Si hay un artista que se sitúa en las antípodas de la concepción institucional del arte, ese es, sin lugar a dudas, Banksy. Es sencillo de entender: el arte de Banksy es un gesto subversivo que suspende toda institucionalización estatal al servicio del mercado y el capital; de hecho, el llamado Street art de Banksy es un gesto que pone patas arriba nuestras ideas, significados y concepciones habituales, las escrituras mercantiles urbanas e históricas del territorio, etc. que están, todas ellas, institucionalmente consignadas, y que, precisamente por ello, damos como evidentes sin que las cuestionemos. A un mismo tiempo, es justo porque el arte de Banksy pone en suspenso y hace patente la función misma del Estado consistente en estas estratificaciones territoriales y/o lingüísticas, ideológicas, etc. al servicio del mercado que podemos calificar su arte como un gesto eminentemente político, como una politización del arte, para decirlo en los términos de Walter Benjamin. Para captar en su radical profundidad esta dimensión del arte de Banksy podemos traer a colación dos obras suyas bastante célebres: su deconstrucción de la cabina telefónica, Death of a Phone Booth (2006), y sus grafitis en el muro israelí en la franja de Cisjordania, en particular su Flying Balloon Girl (2005). 

Aunque no se ha llamado demasiado la atención sobre ello, la cabina telefónica de Banksy es la típica obra de arte contemporánea que se ajusta a lo que Gérard Wajcman llamó el objeto del siglo. La cabina telefónica de Banksy es ese elusivo objeto a que no es otra cosa que la sublimación de un objeto ordinario a través de la puesta entre paréntesis de sus cualidades simbólicas ordinarias para así situarlo en el lugar a de la Cosa imposible (das Ding). Es precisamente esa puesta entre paréntesis de las coordinadas simbólicas habituales de la obra la que la establece como un objeto dado a ser visto, lo que causa el deseo de verlo, lo que moviliza, en definitiva, la pulsión escópica. Para hallar los primeros antecedentes de este objeto podemos remontarnos, desde luego, a los readymades de Marcel Duchamp, particularmente a la Fuente, un urinario que, siendo un objeto de lo más ordinario, es llevado al museo de arte para así borrar y cambiar su significado útil habitual. Este es, por otra parte, el gesto duchampiano que Andy Warhol realiza con las cajas Brillo Box en la medida que, dejando intacta la materialidad misma de las cajas, suspende dos coordenadas intangibles suyas, a saber: por un lado, el valor de uso habitual de las mismas, el uso al que está destinadas cuando están ubicadas en el supermercado, y por otro, lo que debería ser su valor en el mercado, esto es, para decirlo con Marx, su determinación a partir del tiempo de trabajo socialmente necesario para su producción. En este sentido, la obra de arte Brillo Box en Warhol no es tanto, como piensa Danto, el resultado del efecto performativo de un gesto institucional, como el efecto de un hacer saltar por los aires las coordenadas ordinarias que definen la mercancía. Warhol vuelve así la principal arma del «mercado del arte», la mercancía, contra las propias posiciones, contra el «mercado del arte» mismo. Lo decisivo en el arte de Warhol es, por lo tanto, un uso de la institución «mercado del arte» que la hace estallar desde dentro. La sublimación de la cabina telefónica en Banksy se dirime por estos mismos derroteros artísticos, pero mediante otro procedimiento más cercano a Duchamp: no se trata tanto de hacer implosionar la mercancía como en Warhol, sino más bien de obtener la sublimación del objeto, su elevación a objeto artístico, mediante una desconstrucción radical de sus coordenadas “topológicas” para así devaluar su valor de uso habitual, su significado útil: quiebre de la cabina, disposición horizontal de la misma en el suelo, etc. Mediante este gesto Banksy mata la cabina estableciéndola en Cosa imposible a la vez que suspende su función y significado social ordinario.

Por otro lado, yendo a los grafitis en el muro de la vergüenza israelí en la franja de Cisjordania, tenemos, por ejemplo, el grafiti de la silueta de una niña que, cogida a un puñado de globos, se está elevando por encima del muro, lo que consigue un efecto de suspensión instantánea de la función misma del muro. El grafiti de la niña con los globos consigue que, en nuestro imaginario, el muro se vea como algo superable e inútil en lo que concierne a su función fronteriza estatal, a la vez que, cuando cae esta suspensión revolucionaria instantánea, se realza y queda de manifiesto de manera impactante el carácter obsceno del muro, su terrible alcance opresivo. Aunque este gesto político subversivo del Street art de Banksy puede parecer estéril en una primera impresión superficial, por poco que se piense resulta harto claro que tiene una función eficaz a la hora de sacar a la luz la escritura institucional del territorio que el Estado de Israel lleva a cabo contra el pueblo palestino. ¿A qué nos referimos exactamente con la escritura institucional del territorio? De las nubes cae la lluvia que deja sus huellas, hace sus surcos, en la planicie siberiana. Lituraterre que decía Lacan, escritura del territorio que crea un paisaje, una orografía particular. De la misma manera, hay una parcelación política del territorio que lleva a cabo el Estado delimitando ámbitos estéticos espaciales y temporales de lugares y tiempos de ocupación, aperturas de sentido concretas con sus puntos cardinales, con países y meridianos que atestiguan nuestros mapas políticos, con fronteras, geografías urbanas y mercantiles, estratos geológico-políticos, etc. El crítico de arte o el político pretendidamente radical pueden mostrar su eventual escepticismo ante el activismo de Banksy, pero lo que constituye un verdadero síntoma sorprendente, un síntoma que saca a la luz lo que hay en juego en el arte de Banksy, es el hecho mismo de que el ejército israelí sí captase rápidamente la dimensión subversiva de sus grafitis en el muro. 

Una cuestión relevante en relación a los grafitis sobre el muro de la vergüenza israelí es que no apuntan, como en la cabina de telefónica, a llevar el objeto artístico al lugar sublime de la Cosa imposible, sino que, más bien, se ubican en el contexto mismo de la escritura institucional llevada a cabo por el Estado israelí para producir un agéncement que la ponga en cuestión, una articulación de significado que pongan de manifiesto el carácter injusto y criminal de dicha escritura estatal. La obra de arte aquí, por lo tanto, no es tanto un objeto a contemplar, un objeto en el vacío con significación autónoma y que es dado a ver, como un objeto que, una vez es emplazado en un paisaje urbano significativo, hace resonancia en el mismo, copula con él produciendo la experiencia de nuevas significaciones de índole subversivo. Esta vertiente del objeto artístico en Banksy como performance hace patente, de manera aún más evidente si cabe, su función política revolucionaria. No es casual, por tanto, que Banksy, en su catálogo de Dismaland, citase las siguientes célebres palabras de Bertold Brecht: «El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma».

La gran farsa del «mercado del arte» …

Ahora bien, ¿por qué decíamos que Banksy está en las antípodas de Danto? Ya hemos entrado en ello, pero digámoslo aún de una manera más explícita y sencilla: para Banksy el arte no es lo definido por la institución en sus gestos performativos institucionales, no es lo consignado por el Estado; es, por el contrario, un gesto performativo que suspende lo institucionalizado mismo, un ataque contra el Estado. Dicho con otras palabras, las obras de arte no son el resultado de una integración/subsunción de los objetos en la institucionalidad estatal capitalista como piensa Danto, son, muy al contrario, objetos cuya elaboración ponen en marcha una resistencia y subversión a la integración/subsunción institucional estatal. La politización del arte no se juega en los derroteros de una inclusión en el Estado, sino en la subversión del Estado y sus funciones de escritura territorializantes, estratificantes, etc. El arte en Banksy es una desviación de los surcos territoriales y lingüísticos establecidos por el Estado capitalista, o para decirlo con Deleuze, es una línea de fuga.

En este sentido, lo que nos cuenta el film documental de Banksy titulado Exit Through the Gift Shop (Pase por la tienda de recuerdos antes de salir) resulta del todo ejemplar. En este documental Banksy, nominado al Oscar, relata la historia de su encuentro con Thierry Guetta, un personaje excéntrico, para nada dotado de cualidades artísticas, que se dedica a usar su cámara de video compulsivamente y que, a partir de su encuentro con Banksy, se dedica a grabarlo en el momento mismo en que hace sus grafitis efímeros con la finalidad de eternizarlos. Ahora bien, lo verdaderamente interesante en el documental ocurre cuando, a partir de un determinado momento, Thierry decide, empujado y ayudado por el propio Banksy, que él mismo puede ser artista y, por tanto, puede ponerse a hacer arte. Para ello construye nada más y nada menos que una macrogalería con una exposición titulada Live is beautiful que recoge en su recinto obras de arte propias inspiradas en un pop art a lo Warhol nihilizado y en los grafitis del Street art de Banksy. La exposición, que en el fondo no deja de ser la construcción de un territorio institucionalizado auspiciado con grandes dosis de marketing, un museo gigantesco y sumamente costoso, de objetos “artísticos” pop y callejeros, acaba siendo un éxito incuestionable e incontestable: en términos de publicidad, de asistencia, también en términos de beneficios alcanzando, antes de finalizar la primera semana de exposición, el millón de dólares con la venta obras de arte. Había nacido una nueva estrella del arte: Thierry alias Mr. Brainwash. Este acontecimiento, desde luego, es realmente sorprendente, pero, en realidad, lo que deja traslucir el documental de Banksy es que Thierry nos ha puesto en la práctica frente al concepto mismo de arte que tiene Arthur C. Danto. Luego Thierry, sin comerlo ni beberlo, ¡nos ha metido de lleno en el «mercado del arte»! ¿Y qué pone esto de manifiesto? Justamente, que el arte así entendido no puede sino ser un lavado de cerebro, una farsa suma, el propio Banksy lo deja caer hacia el final del documental. No hay otra posibilidad, porque si un completo inepto del arte como Thierry puede llegar a ser un verdadero artista al amparo de la idea de arte de Danto es que algo no funciona en absoluto, es que hay aquí un timo absoluto, una farsa completa en esta idea del arte. 

Es más, esta farsa se revela a su vez por el hecho hipotético mismo de que las obras de Banksy una vez fueran llevadas a la macro exposición de Thierry dejarían de ser, justamente, objetos artísticos, obras de arte. Pues es obvio, aunque sea algo que nos resistamos a aceptar, que las obras de arte de Banksy sólo pueden serlo en la medida en que funcionan, no siendo instituidas performativamente por una u otra institución artística comercial, incluida la de Mr. Brainwash, sino, todo lo contrario, en su emplazamiento callejero, a la intemperie, subvirtiendo la escritura de las estratificaciones y territorializaciones institucionales estatales que definen los límites mismos de lo urbano, sus contornos fronterizos, sus universos significativos e ideológicos, etc. Y es que, a fin de cuentas, un Banksy en un museo no es un Banksy…

«Better out than in» 
– Banksy

ENM (2024)